César Franck (1822-1890): Sinfonie d-Moll
"Das, eine Sinfonie?"
Die wesentlichen Kompositionen César Francks entstanden im letzten Viertel seines Lebens, besonders in den Jahren ab 1875: neben Opern, Oratorien und anderer geistlicher Musik stehen eine größere Anzahl von Orgelwerken und Kammermusiken wie die Klavierquintette (1878/79), die Violinsonate (1886) und das Streichquartett (1889/90). Im Bereich der symphonischen Musik sind Les Djinns (1884) und die Variations symphoniques (1885) für Klavier und Orchester, die Symphonischen Dichtungen Les Éolides (1875/76), Le Chasseur maudit (1881/82 nach Bürgers Ballade Der wilde Jäger), Psyché (1886/87) und schließlich die Symphonie d-Moll (1887/88) zu verzeichnen.
Francks Musik, nicht immer leicht zu fassen, steht harmonisch in der Nachfolge von Wagner und Liszt; die Melodik weist spezifisch französische Züge auf, der Kontrapunkt ist ein Ergebnis von Francks intensiven Bach-Studien, und was die Logik der Form angeht, so scheint Beethoven Pate zu stehen. Mit Liszt verbindet Franck überdies jene Technik der Symphonischen Dichtung, aus einem Kern- oder Keimmotiv und dessen Varianten komplexe Phrasen zu entwickeln. Doch am meisten steht der Name Franck für das Prinzip der zyklischen Form und für dessen »Bausteine« Monothematik und motivische Erinnerung.
Guy Ferchault betonte in einem Beitrag für die Enzyklopädie Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel 1955): »Trotz der Weite der Melodik und ihres starken, manchmal gespannten Lyrismus bewahrt die Musik César Francks immer einen freundlichen, innigen und milden Charakter. Während Berlioz vor allem im Ausdruck dämonischer Gefühle exzellierte, galt César Francks Vorliebe dem Ausdruck seraphischer Seelenzustande. Dies sind die zwei Gegenpole der französischen Romantik. Aber während Berlioz ein Einzelfall war und ohne Nachahmer blieb, machte César Franck Schule.«
Die Symphonie d-Moll, die Franck seinem Schüler Henri Duparc widmete, ist dreisätzig gebaut und kann als besonders gelungenes Zeugnis seiner zyklischen Formbildung gelten. Dem Werk liegt eine thematische Keimzelle, ein »Motto« zu Grunde, das in allen Sätzen verarbeitet wird. Wie seine Zeitgenossen Brahms (in der Ersten Symphonie) und Tschaikowsky (in der Vierten Symphonie) folgt Franck dem großen Vorbild Beethoven, wenn er seine d-Moll-Symphonie wie dessen Fünfte und Neunte mit einem Dur-Finale schließen lässt.
Seine Absichten hat Franck dem Freund Pierre de Bréville mitgeteilt: »Es ist eine klassische Symphonie. Zu Beginn des 1. Satzes findet sich eine Reprise der Art, wie man sie bei älteren Symphonien zur festeren Etablierung der Hauptthemen benutzte; hier steht sie jedoch in einer anderen Tonart [f-Moll]. Es folgt ein kombiniertes Andante und Scherzo. Ich wollte die Konstruktion so anlegen, dass jeder volle Takt des Scherzos einer Viertelnote des Andantes (3/4) entsprechen würde, so dass in der gemeinsamen Durchführung der beiden Teile ersterer von letzterem überlagert werden könnte. (Es ist mir gelungen, das Problem zu lösen.) Das Finale nimmt – wie bei Beethovens Neunter – sämtliche Themen noch einmal auf. Doch in meiner Symphonie erscheinen sie nicht als reine Zitate; ich mache etwas aus ihnen, sie werden zu neuen Elementen.«
Die d-Moll-Symphonie beginnt im Lento (d-Moll) mit einem schweren, »fragenden« dreitönigen Motiv in den Celli und Bässen und der »Antwort« in den Holzbläsern. Es folgt ein Allegro non troppo (d-Moll) mit dem Motto-artigen Hauptthema. Zwischen Exposition und Durchführung wiederholt Franck den gesamten ersten Teil des Satzes, freilich nach f-Moll transponiert. Das Lento-Thema wird noch einmal in der Reprise und am Ende des Satzes aufgegriffen.
Der zweite Satz (b-Moll) fungiert als Kombination von langsamem Satz und Scherzo. Er beginnt (Allegretto) mit den Aufrissen eines Themas in der Harfe und den gezupften Streichern (wie im Finale von Beethovens Eroica, in Rachmaninows erster Paganini-Variation oder Francks eigenen Variations symphoniques). Nach 16 Takten folgt über einem Kontrapunkt der Violen ein anmutig-elegisches Thema des Englischhorns, dem ein Trio der Streicher folgt. Im scherzohaften Mittelteil dominieren die Klarinetten.
Im Finale verzichtet der Komponist auf die Demonstration kontrapunktischer Kunststücke und reiht stattdessen thematisches Material aneinander, verknüpft es und nimmt die vorangegangenen Hauptthemen der Symphonie rückläufig wieder auf. Der Satz beginnt nach kurzer, prägnanter Einleitung mit Betonung auf der letzten Note mit dem D-Dur-Thema in den Fagotten und Celli, deutlich erkennbar als Ableitung aus dem zweiten Teil des zu Grunde liegenden Kernmotivs. Auf eine kraftvolle Steigerung folgt ein zweites, choralartiges Thema im Blech (Trompeten, Hörner, Posaunen mit Tuba-Unterstützung), dem die Streicher und Holzbläser antworten. Eine chromatische Passage der Streicher leitet die Wiederkehr des Englischhorn-Themas aus dem zweiten Satz ein. Später erscheint noch einmal das Thema des Kopfsatzes, aus dem Motive in der Coda verarbeitet werden. Mit einem sich nach und nach aufbauenden, fast Stretta-artigen Orchestertutti schließt das Werk.
Bei der Uraufführung am 17. Februar 1889 in der Société des Concerts du Conservatoire, die gegen den Willen der meisten Orchestermusiker durchgesetzt werden musste, fand Francks Symphonie kaum Verständnis: »Die Konzertbesucher konnten aus dem Werk nicht schlau werden, die musikalischen Autoritäten waren ziemlich in der gleichen Lage«, berichtete Vincent d’Indy, dem ein Professor des Konservatoriums auf die Frage, was er über das Werk denke, in geringschätzigem Ton antwortete: »Das, eine Symphonie? [...] Mein lieber Herr, wer hat jemals von einem Englischhorn in einer Symphonie gehört? [...] Ihre Franck-Musik mag was auch immer Sie wollen sein, aber sicher wird sie niemals eine Symphonie sein.« Der ältliche Ambroise Thomas kritisierte das Übermaß an Chromatik, und Charles Gounod wetterte über die Symphonie, sie sei die Bestätigung der zum Dogma erhobenen Inkompetenz. Es verwundert deshalb nicht, dass es eine Weile dauerte, bis sich das Werk durchsetzte und nach der Jahrhundertwende vor allem auf Grund der Fürsprache von Debussy Eingang ins Konzertrepertoire fand.
Wilhelm Mohr, Verfasser einer Monographie über Franck, schrieb 1955, die Bedeutung dieses Komponisten sei nur dann ganz zu würdigen, »wenn man erkennt, dass er in Frankreich für sein Schaffen nicht die geringsten zeitgenössischen Vorbilder hatte, ja sich im Gegenteil gegen eine musikalische Umwelt behaupten musste, deren Produktivität sich fast ausschließlich in Oper und Operette erschöpfte. Keiner seiner französischen Kollegen hätte ihm Vorbild sein können für sein symphonisches Schaffen, für seine Kammermusik, sein Orgelwerk, sein Oratorium Les Béatitudes [...]
So stark Franck im Ganzen in den Bereichen der romantischen Harmonik lebte, so kühn stieß er gegen Ende seines Lebens auch durch bewusste Auflösung der harmonischen Logik über sie hinaus in impressionistisches Neuland vor (z. B. Symphonie, letzter Satz, die chromatischen Nonenakkordketten) und wurde so ein Wegbereiter für Debussy.«
Helge Grünewald
Quelle: Berliner Philharmoniker
